Buch Peter Weibel. (Post-)Europa?

Wir dürfen wohl alle unbeschadet von der grundgesetzlichen Feststellung ausgehen, dass Würde nur hat, wer zu würdigen weiß. Peter Weibel verdanke ich einen Großteil meines Würdegefühls, denn wie oft habe ich ihn schon vor Staat und Kirche, vor Universitäten und Unternehmen, vor Publikum und in Druckerzeugnissen gewürdigt! Nun würdige ich heute zum zigsten Male den Werkmeister als Zentralfigur der gegenwärtig möglichen Synthese von Schöpfung und Arbeit, von Dichten und Denken, von Heiterkeit und Tiefe, von Freiheit und Notwendigkeit.

Diesen Übergroßen angemessen darzustellen verlangte mehr Raum und Zeit, als ich eben jetzt beanspruchen kann. Wer sich in dieser Hinsicht etwas zumuten will, möge meinen wirklich grandiosen Text »ex opere operato« im Ausstellungskatalog Peter Weibel – das offene Werk: 1964-1979 von 2006 lesen.
Den Begriff des Werkmeisters führt Georg Wilhelm Friedrich Hegel in seiner Phänomenologie des Geistes von 1806/07 ein, um sich mit seiner Analyse der modernen Variante von Schöpfung als Arbeit deutlich gegen das Geniegetue der Reimer und Rhetoren in der Frühromantik abzusetzen. Den Werkmeister kennzeichnet einerseits die Verbindung zu Schaffensaktivisten aller früheren Kulturen, die die Rolle des autonomen Künstlers und Wissenschaftlers noch nicht kannten, sondern sich auf »techné« verließen, das heißt auf das Wissen, wie man etwas fertigbringt. In der griechisch-römischen Welt war deshalb die Schutzpatronin der Handwerker und Bauleute, der Dichter und Bildhauer, der Heimatbewahrer und Vertragsschmiede die hier Pallas Athene, dort Minerva genannte Göttin. Sie verlieh die Kraft zur Vollendung einer Tat. Das ist gegenwärtig kaum noch verständlich, wo jeder Hansdampf glaubt, sich über die aristotelische Dramaturgie erheben zu können. In Wahrheit haben diese Pseudomodernisten nur die Kraft und Fähigkeit eingebüßt, jedes Beginnen notwendigerweise zu einem sich daraus entwickelnden Ende zu führen; in der Tat ist es ja herrlich bequem, jedes Nichtkönnen als ein Nichtwollen auszugeben und das Zufallsgeschludere einem Programm von Offenheit und Gleichwertigkeit zuzuschreiben. Unter donnerndem Applaus wird das offene Kunstwerk zum Postulat wie heute die Weltoffenheit, für die es bezeichnenderweise nicht eine einzige nachvollziehbare Begriffsbestimmung gibt.

Der Werkmeister weiß eben, was dabei herauskommt, wenn der Automechaniker etwa nach Lust und Laune in einem Motor herumhantiert oder ein Mathematiker oder Arzt seine Arbeit mit privatmythologischen Begründungen versieht.

Den Werkmeister kennzeichnet andererseits die Legitimation durch Verfahren bei gleichzeitiger Akzeptanz von Verfahrensverstößen als Erweiterung bisher üblichen Vorgehens, soweit sie erfolgreich sind. In Heinrich von Kleists Prinz von Homburg, gleichzeitig mit der Phänomenologie erarbeitet, scheint zunächst die aristokratische Konvention der schieren Positivität zu siegen, bevor am Ende die bürgerliche Moral als Zweck, der die Mittel heiligte, aus vollem Frauenherzen gepriesen wird.

Solche Eskapaden erweist der Werkmeister als Form des Gemütskitsches, den sich Ideologen gönnen (Napoleon hatte Intellektuelle, also Hegel'sche Begriffsarbeiter, als Ideologen abqualifiziert, weil sie sich seinem Machtwillen nicht beugten).

Werkmeister Weibel orientiert sich gleichermaßen an technischem Können wie an der Ersetzung des theologisch grundierten Schöpfungsbegriffs durch organisierte Arbeit. Wo bleibt da Raum für das Neue, die Entwicklung oder den Fortschritt jenseits von Schicksal und Notwendigkeit? Werkmeister Weibel weiß nicht nur aus Erfahrung mit sich selbst, dass man nicht zweimal in denselben Fluss steigt. Alle dreißig Jahre spätestens, also mit jeder Generation, gibt es einen neuen Blick auf den alten Albrecht Dürer und den alten Rembrandt, auf Gottfried Wilhelm Leibniz und Gottlob Frege, auf Hermann von Helmholtz und Henri Bergson. Das Werk dieser Herrschaften hat sich um kein Jota in seiner materiellen Gegebenheit verändert und dennoch erscheint es von Zeit zu Zeit wie völlig neu. Und andererseits weiß jeder Werkmeister, dass das neueste Neue als völlig Unbekanntes logischerweise nur darin wirksam ist, dass es unseren Blick auf das Alte verändert. Die Erfindung der Fotografie machte nicht die Malerei obsolet, sondern veränderte unser Bewusstsein von der spezifischen Leistungsfähigkeit der Malerei. Die Erfindung des Films, gar des »sprechenden Bildes«, nötigte uns zu einer neuen Würdigung der Ästhetik des stehenden Bildes, also der Fotografie. Das Verständnis für den Elektromagnetismus erhöht unseren Respekt gegenüber der vorsokratischen Behauptung: »Die ganze Welt ist voller Götter«; und die maschinengenerierte künstliche Intelligenz wird die alte Frage klären, wie aus dem physisch gegebenen Gehirn Gedanken (also Metaphysik) hervorgehen können, die ihrerseits die Gestalt und damit Leistung der materiell gegebenen Welt bestimmend verändern.

Und Werkmeister Weibel stimmt mit anderen Werkmeistern darin überein, diese zigfache Rückkoppelung von Gedanken auf Physik als Quelle theoretischer Objekte zu fassen. Für den Bereich des künstlerischen Arbeitens ergibt dies das Feld der theoretischen Kunst. In ihm versammelt der Werkmeister einerseits, was man bisher als Medium in einer eigenständigen ontologischen Bestimmung gegenüber Form und Gestalt auffasste, also gleichsam Nährflüssigkeit der »autopoiesis«. Zum anderen kennzeichnet die theoretischen Objekte das Verfahren der »allopoiesis«, also die Entstehung von wechselseitigen, einander fremden Sinnbezügen. In der Kunstwelt wird die »allopoiesis« spätestens seit 1957 durch die Houston-Rede »Der kreative Akt« von Marcel Duchamp gekennzeichnet. Duchamp zielte auf den Anteil der Rezipienten, der Betrachter, der Zuschauer, der Hörer an der Entstehung der Werke ab. Auf diese anderen Mitwirkenden verweist »allo«, das griechische Wort für »fremd«.

Theoretische Kunst bezeichnet also jene »Werk« genannten Wirksamkeiten, die sich nicht einem zentralen Willen des schaffenden Künstlers verdanken, sondern durch Partizipation, Mitwirkung, Mitmachen, Mithelfen, Teilnehmen und Teilhaben entstehen und sich deshalb auch ständig ändern. Hinter dem Wort Theorie steckt das altgriechische Verständnis, dass der Theaterzuschauer »Theoretiker« genannt wird und auch ein solcher sein muss, weil erst in seiner Wahrnehmung und deren gedanklicher Verarbeitung ein sinnvoller Zusammenhang des Geschehens auf der Szene entsteht. Wir sind also notwendigerweise alle Theoretiker, wenn wir einen materiell physisch gegebenen Wahrnehmungsanlass, sei es auf der Bühne oder an der Galeriewand, gedanklich erfassen. Das Kunstwerk hängt nicht an der Wand als Malerei von Rembrandt, sondern wird erst als gedankliche Leistung des Betrachters geschaffen. Selbst wenn der Autor eines Gemäldes mit Schriftzug auf dem Gemälde so wahrnehmbar ist wie alle übrigen Farb-Form-Konfigurationen, ist er damit noch nicht als Künstler identifiziert. Dazu gehört Erwerb und Vermittlung von vielfältigem Wissen, das seinerseits erst zur Sinneinheit Künstlerautorschaft führt.

Beide Positionen deckt Weibel ab, indem er sich einerseits als Medien- und andererseits als Partizipationskünstler auffasst. Naturgemäß kann das Medium zur Sache selbst werden, aber nicht als Werk, sondern als verdinglichte Bedeutung. Wenn Weibel beispielsweise unter ein Polizeistationsschild das Schriftbild »lügt« hält, dann ist das kein Kunstwerk im herkömmlichen Sinne, sondern zeigt den Künstler als Medium der Verbindung zwischen zwei Bedeutungseinheiten, »Polizei« und »Lüge«. Ebenso wenig sind noch so attraktiv beschriftete Banner eines Demonstrationszuges Kunstwerke.

In Verbindung zu dem, was sie tatsächlich in Politik, Wirtschaft oder Gesellschaft bewirken und erreichen, können sie aber als theoretische Objekte betrachtet werden, die manchmal, wie bei den von Joseph Beuys beschrifteten Protestplakaten, in Sammlungen theoretischer Kunst landen (Beuys: »Baader und Meinhof führe ich persönlich über die documenta!«).

Oder: Weibel präsentiert in einer Großausstellung des MAK – Museum für angewandte Kunst in Wien einen »großartigen Maler, der allerdings bisher kaum Beachtung gefunden hat, weil ja stets das überwältigend Große und Neue zunächst wenig Beachtung findet«. Mit institutioneller und kuratorischer Autorität zwingt Weibel die Öffentlichkeit, seiner Vorgabe zu folgen. Nachdem es ihm gelungen ist, Aufmerksamkeit für diesen neuen Maler zu finden, gibt Weibel ohne jeden Hohn und Spott bekannt, dass das präsentierte Werk von ihm selber stamme, aber nicht zur Anerkennung seiner Person als großer Maler gezeigt werde; vielmehr wolle er, Weibel, auf die institutionellen, kuratorischen und publikationstechnischen Verfahren aufmerksam machen, denen das Publikum herkömmlicherweise vertraut.

Weibel zerstört dieses Vertrauen aber nicht als einen Böse-Buben-Streich, sondern um jedem Interessierten eine neue, viel bedeutendere Frage vorzulegen, nämlich: Warum sollten die ausgestellten Bilder nur deshalb plötzlich keine Bedeutung als große Malerei mehr haben, weil ein Nichtmaler sie mal eben so simuliert hat? Wieso kann das Wissen um die bewusste Falschheit die Bedeutung einer Sache verändern, wenn sie sich doch zwischen Präsentation und Aufdecken der Simulation nicht verändert hat?

Die Arbeit an diesen Fragen mit dem Publikum, also den Theoretikern, schafft dann ein Werk der theoretischen Kunst. In diesem Sinne gehören heute jene Fälschungen zu den bedeutendsten Werken der theoretischen Kunst, die nicht von »Fachleuten« als Fälschung erkannt, sondern im Gegenteil als Originale anerkannt wurden und die wir nur als Fälschungen präsentiert bekommen, weil die Fälscher sich selber als deren Schöpfer offenbarten. So genial lancierten Fälscher ihren Georges Braque, Pablo Picasso, Henri Matisse, René Magritte oder Salvador Dali, dass kein Fachmann die Fälschungen erkennen konnte, weil sie tatsächlich geniale Malereien im Geiste von Braque, Picasso und so weiter waren.

Seit Jahrzehnten haben die sogenannten Ent-/Aneignungskünstler um Elaine Sturtevant derartige Fragen als Maler bearbeitet. Leider bisher ohne jeden Einfluss auf das kunstmarktgetriebene Begriffsgeschaukel und Phrasengedresche im herkömmlichen Kunstbetrieb.

Da sind die theoretischen Physiker, die theoretischen Mathematiker anerkanntermaßen viel weitergekommen. Ihnen wird von den experimentierenden Praktikern zugestanden, die aus Experimenten abgeleiteten Aussagen daraufhin zu bewerten, ob sie überhaupt sinnvoll und haltbar oder bloße, evidenzgestützte Begriffszauberei sind, die bestenfalls über den Widerspruch zwischen dem, was man weiß, und dem, was man sieht, als kognitive Dissonanz Kritik anregen. In dieser Hinsicht ist es gut verständlich und akzeptabel, dass Werkmeister Weibel sich sowohl für die Mathematik wie die Physik wie die Elektronik, die Genetik und die künstliche Intelligenzforschung interessiert. Dort gilt nichts als großartig, bloß weil es die Bezeichnung »wissenschaftlich« reklamiert: Ein Großteil der Schwindel- und Mogelaffären der Gegenwart wurde und wird von Wissenschaftlern selbst lanciert. Im Bereich der Künste kann ebenso wenig ein Geltungsanspruch bloß deswegen behauptet werden, weil er mit dem Propagandaetikett »Kunst« versehen ist.

Werkmeister Weibel zeigt sich auf der Höhe seines Anspruchs, wenn er die angeblichen Gütesiegel »Wissenschaft« und »Kunst« als ähnlich belanglos oder betrügerisch darzustellen vermag, wie es inzwischen viele Käufer in Supermärkten gegenüber dem Siegel »Bio« oder »Regional« empfinden. Werkmeister Weibel als Vertreter der theoretischen Kunst arbeitet in seiner Zentralinstitution ZKM | Zentrum für Kunst und Medien Karlsruhe darauf hin, die Produzentenhaftung aus dem Bereich der Güter herauszuführen und in den Bereichen der Kultur einerseits und der Kunst und Wissenschaften andererseits zu etablieren. Für diese höchst löbliche Anstrengung verdient er Preise und Auszeichnungen, wie sie Verbraucherschutz und Warentest inzwischen genießen. Etikettenschwindel der Künstler, Prospektbetrug der Galerien und Museen und als öffentlicher Dienst propagierter Kuratorenehrgeiz sollten nicht länger hingenommen werden. Denker in den Dienst, Werkmeister an die Arbeit, Weibel an erster Stelle.